而在中国，教学实践的规则与美国恰恰相反——没有博士学位的人很难留在高校任教；即使破格在高校任教，在具体的职称评定、晋升机会等方面也明显不具优势，客观上导致这些人才难以生存。
“这对电影这样的应用型学科的教学来说其实是不科学的。”尹鸿说，“就好比搞文学创作一样，文学博士一定不是搞创作的人，搞创作的人一般不屑于当文学博士。对电影学科师资学历过于严苛的结果就是，教表演的老师可能一辈子都没演过一个角色，却在教学生如何表演；教导演的老师可能一辈子都没进过剧组，却在教学生如何执筒……”
“名牌”固然安全，但创意需要新人
人才危机并非只在中国出现。上世纪末，香港电影黄金时代，人才危机也同样给产业带来了潜在威胁。
谭芷珊回忆那时候的境况时说：“因为行业发展太快，稍微有点能力的人就已经被提拔到更高的位置，自然也就不愿意再从事具体的工作。人才最缺的时候我连一个场记都找不到，只要一个会写字的人就可以来做场记。”
这样的情况，也正在中国当前的电影行业悄然蔓延。
行业外的人，有了钱就想进行业里玩玩；行业里的人，稍稍干两年就想当导演。这是颇具时代特色的行业现状。谭芷珊认为，这跟东亚电影文化中的导演中心制有很大关系。
“我在做一些合拍片项目的时候发现，国外许多电影人非常满足于钻研自己的工种，不管是化妆、摄影还是美术，他们会觉得把这个行当做到最精就很厉害了，不一定都得去当导演。这跟他们的制片人中心制是有关系的。在制片人中心制的工作环境下，导演和其他工种都一样，都需要服务制片人的协调，大家互相配合。但在东亚国家的电影行业中，导演中心制决定了导演的话语权最大，所以大家都抢着去当导演。”谭芷珊说。
伊丽莎白·戴莉同样认为，对导演岗位的过度觊觎是当前中国电影从业者与美国从业者最大的区别之一。“在美国，很多学生来到学校后都想成为导演，但在最后一学期，他们中的很多人都会想成为制片人、剪辑师、摄影师……他们毕业时，工种更加多元化，可以找到自己究竟擅长哪个工种，而不是全都挤破头做导演。我们总是告诉学生要忠实于自己的工种，也要尊重所有工种，如果你一直想在导演方面有所建树，也一定要在自己本行已经做得非常好的基础上进行。事实上奥斯卡小金人也会颁发给不同工种的佼佼者，因为电影创作真的是在运转一台庞大的机器。”
